ت. س. إليوت وأثره العربي … تلك «الأرض الخراب» التي غيّـرت مفهوم الشعر

عابد إسماعيل
يعقد اتحاد كتاب المغرب «ملتقى الشعر العربي» ويدور هذه السنة حول «ت. س. إليوت والشعرية العربية». ويشارك في الملتقى شعراء ونقاد منهم: خلدون الشمعة، عبدالكريم كاحد، نوري الجراح، صلاح بوسريف، محمود عبدالغني، عبدالقادر الجموسي وسواهم. وتقدم خلال الملتقى الذي بدأ أمس وينتهي اليوم السبت دراسات وشهادات وقراءات. هنا مقالة عن اثر الشاعر ت. س. إليوت في الشعر العربي الحديث، انطلاقاً من قصيدته الملحمية «الأرض الخراب» التي ترجمت الى العربية في أكثر من صيغة.
تمثّل عبارة «نيسان أقسى الشّهور» التي تفتتح قصيدة «الأرض الخراب» للشاعر الأميركي ث. س. إليوت النواة التي تنطلق منها رؤيا الشاعر للعالم، والقائمة على انزياح مجازي، يتمثّل في تقويض العلاقة التقليدية بين الدالّ والمدلول. فالرّبيع يرمزُ للخصب والانبعاث، لكنه في رؤيا القصيدة يدلّ على موات بطيء، وقسوة تفتك بالطبيعة. وتقنية الانزياح هذه تكاد تنسحب على المعمار الكلّي للقصيدة، إذ يكاد لا يخلو سطر من سطور القصيدة الأربع، من رجّة تنقلُ المعنى إلى سياقٍ آخر، منزاحاً عن مركزه، في قراءة تضادّية (antithetical) قوية للموروث الشعري برمّته، يعزّزها افتتانُ إليوت بدمج أساليب أدبية وشعرية ودرامية متناقضة، تتأرجح بين الموغل في سمّوه البلاغي والمسرف في تقشّفه اللّفظي. ويجمع النقّاد أن هذه الرؤيا الجديدة للغة الشعرية ساهمت، إلى حدّ بعيد، في بلورة حساسية شعرية جديدة غيّرت جذرياً مفهومَنا لماهية الكتابة الشعرية.
إنّ تمجيد إليوت لقيم التضادّ والتقابل والمقارنة (juxtaposition) في قصيدته، واعتباره الشعر هروباً من الأنا الرومانطيقية، وليس تكريساً لها، شكّل نقطة تحول كبرى في تاريخ الشّعرية الحديثة. وإذا علمنا أنّ إليوت كتب قصيدته، متأثّراً بمناخات الحرب العالمية الأولى، التي لا تغيب صورها المرعبة عن أجزاء القصيدة الخمسة، فإنّ فلسفته الشعرية ذاتها هي الأكثر حسماً في تقديم نصّ صادم، مدهش في بنيته المتشظّية، وإحالاته المنفلتة من كل سياق، والتي تقوم على نتف من أحاديث غير مكتملة، ومشاهد مسرحية مبتورة، ومنولوغات خاطفة، وتأملات فلسفية لا تخلو من التهكم، وانبجاسات غنائية صوفية، ترثي موت البارئ في الزّمن الحديث. وعلى رغم أنّ إليوت يصف نفسه بالمحافظ أو الملكي في السياسة، والأنغلو كاثوليكي في الدّين، والكلاسيكي في الأدب، إلا أنه أبدع واحدة من أكثر القصائد جنوناً في القرن العشرين. إذ تكاد لا تخلو استعارة من إحالة إلى نص سابق، أو نسق رمزي أو أسطوري أعلى، أو استحضار لحكاية رمزية، أو أدبية أو دينية أو شعبية.
يصوّر إليوت في قصيدته شخصيات معطوبة، ومأزومة، تشعر بعجز جنسي ونفسي وذهني، وتسكن عالماً خاوياً يفتك بها، ويعتريها قفرٌ عاطفي رهيب. ولأنه طوّر شعوراً قوياً تجاه الماضي، أو ما يسمّيه الحسّ التاريخي، تمرّد إليوت على المدرسة الرّومنطيقية، واتّجه إلى الشعر الميتافيزيقي (جون دن، كراشو، مارفيل) كمصدرٍ للإلهام. لكنّ الثيمة المركزية التي أضاءت وعي إليوت بالخراب، أتته من كتابين يعترف بفضلهما عليه هما كتاب جيسي ويستون «من الشّعائر إلى الرّومانس»، (1920)، وكتاب جيمس فريزر «الغصن الذهبي»، (1915)، حيث يحلّل المؤلفان أساطير البعث القديمة، ورحلة البحث عن الكأس المقدّسة، وفك لغز الخراب في تلك الأرض التي أُصيب ملكها بجرح أفقده القدرة على الإنجاب، فمات الشجر في مملكته، وجفّت الينابيع، وتحجّر كلّ شيء. أما العمل الذي صقل وعي إليوت الجمالي والأسلوبي فهو كتاب آرثر سيمون «الحركة الرّمزية في الأدب» (1899)، وقد قرأه إليوت في ريعان شبابه، ما جعله يتأثر بالرّمزيين الفرنسيين، ويكتب بعض القصائد بالفرنسية، خلال عام أمضاه في السوربون، (1910-1911)، ليحضر بودلير بقوّة في «الأرض الخراب»، صوتاً داكناً يهجو قيم المدنية الحديثة.
ويمكن، باختصار، تلمّس مراحل ثلاث في تطور إليوت الشعري، الأولى بدأت مع ديوانه «بروفروك وملاحظات أخرى»، (1917)، وهنا يبرز جلياً تأثّره بالمدرسة الرمزية، وحتىّ الصورية (imagism)، ويركز على مأزق الوعي الفردي في عالم يضيق باستمرار، بحيث يشعر بطله دائماً بأنه يقبع خارج العالم، منبوذاً، لا لمنتمياً ، لكنه، وعلى رغم هشاشته، تجده يشعر بتفوق أخلاقي وجمالي على قيم مجتمعه، ما يجعله يخترق الحجب الاجتماعية.
في المرحلة الثانية تبرز قصيدة «الأرض الخراب»، (1922)، بأجزائها الخمسة، مشكّلة نقلة نوعية في رؤيا إليوت الموشورية، القائمة على تعدّدية الأصوات وتبعثرها، حيث الوعي هنا مشروط بظروف الحضارة الحديثة، ما يجعل الشّاعر يهرب إلى الأسطورة، ليدمج رموزاً مشرقية وغربية، ويصهرها في بوتقة واحدة، ويتجاور بوذا مع القدّيس أوغسطين، للتدليل على كونية التجربة الرّوحية التي يسبر أغوارها. في المرحلة الثالثة، تبرز قصيدتان مفصليتان هما «أربعاء الرماد»، (1930)، و «الرّباعيات»، (1944)، واللّتان تطغى عليهما النزعة التأمّلية، الفلسفية، حيث نجد الفرد الإليوتي معزولاً، وحيداً، لكنه يحلم بالاتحاد بالمطلق. ويبحث إليوت عن صمت صوفي، وفصاحة تقترب من رهافة الموسيقى، تتيح له الذوبان في عالم روحي أسمى، وقد اتجه إلى الدراما الشّعرية، ذات الطابع الكنسي، لمسرحة تلك العلاقة الرّوحية كما في مسرحيته «جريمة في الكاتدرائية»، 1935.
ونظرة سريعة على بنية القصيدة تظهر التعقيد الكبير الذي اعتمده إليوت في نسج شرنقة استعاراته، حيث يقوم بإحالات إلى نصوص مفصلية تبدأ من هوميروس، وسوفوكليس، وفيرجيل، وأوفيد والقدّيس أوغسطين، ودانتي، وشكسبير، وتنتهي عند نيرفال، وكونراد، وميلتون، وبودلير، وهيسه، ووويتمان، كما أنه يتكئ على الكتابات التوارتية والإنجيلية، وعلى النصوص الهندية القديمة. ومن أجل أن يمنح نكهة كونية لصرخته يضمّن القصيدةَ جملاً بالفرنسية والألمانية والسنسكريتية، واليونانية، والإيطالية. وتتألّف القصيدة من أجزاء خمسة، يحيل كل منها رمزياً إلى عنصر من العناصر الكلاسيكية الإغريقية للوجود، وهي التراب والهواء والنار والماء والأثير.
الحياة